Классическая музыка



Клавирная музыка Европы XVI-XVIII веков

Клавирная музыка Европы XVI-XVIII веков

Отрывок из книги книги Михаила Друскина

В музыкальной жизни интересующего нас периода исполнитель на клавире занимал иное положение, чем концертирующий пианист в наши дни. Виртуозы, разъезжающие с концертами по странам Европы, насчитываются в течение двух столетий единицами (Джон Булл, Иоганн Фробергер, Луи Маршан, Доменико Скарлатти, Г.-Ф. Гендель). Но выступления даже таких виртуозов проходят в узком кругу любителей музыки из придворной или буржуазной среды, друзей и ценителей исполнительского мастерства данного музыканта. С еще более замкнутой средой связаны те музыканты (а их большинство), жизнь и деятельность которых протекает в одном городе или области (В. Бёрд, Ф. Куперен, И. Кунау, И.-С. Бах и др.).

Однако существеннее внутренние различия между деятельностью современного или старинного исполнителя. Эти различия можно сформулировать так: пианиста привлекают задачи специфически исполнительские — вопросы интерпретации произведений старого и нового времени; клавириста же более занимают вопросы творческие, т. е. не столько то, как интерпретировано произведение, но что именно, почему и где было сыграно. Отсюда следует, что за счет интенсивности деятельность клавириста более экстенсивна, если ее сравнивать с концертной работой современного пианиста.

Прежде всего, клавирист не мог быть исполнителем только на каком-либо одном клавишном инструменте: он должен был уметь играть по крайней мере на клавесине и клавикорде, не говоря об органе, что тогда само собой разумелось. Ибо связи клавира с органом значительны не только в плане исполнительском, но и творческом: нередко они имели общий репертуар. И неудивительно, что величайшие клавиристы XVII—XVIII веков, такие, как Булл, Шамбоньер, Фробергер или Куперен, были прекрасными органистами; известно также, что И.-С. Бах играл равно замечательно и на клавире и на органе; аналогичными отзывами характеризовалась игра и Генделя и Скарлатти. Особенности музицирования того времени приводили к своеобразному исполнительскому универсализму: клавиристы являлись исполнителями и на ряде других инструментов. Теми же чертами универсализма отмечена их музыкальная деятельность в целом, ибо разделения между композиторской, исполнительской и педагогической работой тогда не существовало.

Клавирист обучался прежде всего как композитор. Так учил, например, И.-С. Бах, заставляя своих учеников упражняться в четырехголосном ведении генерал-баса и одновременно в умении пользоваться правильной аппликатурой для связного исполнения. Особенно на первых этапах клавирного искусства, когда пьесы для инструментов в большинстве своем не выписывались, но каждый раз заново создавались по вокальным табулатурам, когда искусство переложения являлось синонимом искусства игры на инструментах,— именно в это время оформились импровизационные черты инструментального исполнительства XVII—XVIII веков.
 

Необходимость пройти полный курс композиции для того, чтобы стать хорошим исполнителем-импровизатором, сильно удлиняла сроки обучения. Так, например, известный итальянский ученый и поэт Пьетро Бембо (1529) писал своей дочери: «Что касается твоей просьбы по поводу обучения игре на монокорде, то отвечаю тебе,— ты, должно быть, по молодости лет этого не знаешь: для того чтобы хорошо играть, надо потратить на упражнения от 10 до 12 лет, ничем другим не занимаясь». Испанский композитор-теоретик Бермудо (1555) повышает срок обучения до 20 лет. Наконец, любопытные сведения сохранились в письмах (1555—1560) богатого немецкого горожанина Кресса: девяти лет он начал обучаться клавиру, занимался на нем по получасу ежедневно в течение 10 лет под руководством видных органистов сначала в Нюрнберге, потом в Лейпциге и в Болонье. Сроки обучения, правда, сокращаются в XVII веке, когда клавирная литература начинает фиксироваться в нотах и создается специальный учебно-педагогический репертуар. Но они сокращаются для дилетантов — любителей музыки, игра которых тем именно и отличается от исполнения профессионалов, что она лишена моментов импровизационности.
Музыкальная культура Европы на рубеже XVI и XVII веков приобрела огромный творческий импульс в искусстве импровизации. Лично-творческое начало, сметая прежние условности жанра и стиля, создавало новую манеру напряженной и страстной музыкальной речи. Эта новая манера, которую теоретики XVII—XVIII веков так любили сравнивать с ораторским искусством, раскрывалась в импровизационном характере исполнения. Поэтому, где бы ни протекала деятельность клавириста: в театре, где он давал ритмически-аккордовую поддержку оркестру, хору или солисту-певцу, в концерте, где он сопровождал инструментальный ансамбль или играл собственные сочинения,— короче: расшифровывал ли он партию континуо или создавал заново замысел лишь эскизно записанного произведения,— всюду в исполнении клавириста выявляется импровизационное начало. И до тех пор, пока не иссякла творческая сила этой великой импровизационной традиции, т. е. примерно до конца XVIII века, сохраняется неразрывная связь между композиторской и исполнительской деятельностью.

Каковы проявления этой традиции, благодаря которой так велики различия между клавирным исполнительством и современным концертирующим пианизмом?
Кавирист, подобно органисту, в импровизации обнаруживал свою творчески-исполнительскую инициативу. Импровизационное умение служило мерилом для определения художественных качеств индивидуальности исполнителя. И, начиная с первых же шагов развития клавирного исполнительства, искусство фантазирования кладется в его основу.

Известны правила приема органистов на церковную службу в Венеции (1541), согласно которым соревнующийся должен был по голосам вокального мотета сымпровизировать ричеркар. Бермудо писал, что высшее искусство клавириста заключается в том, чтобы суметь переложить четыре голоса вокальной табулатуры на клавикорд, причем один из них петь. О том же говорит и Кокликус (1552), требуя от композитора, чтобы он умел, импровизируя, петь контрапунктирующие голоса. И недаром испанец Томас (1565) назвал свой труд о теории композиции и об игре на клавикорде — «Искусство исполнения фантазий».

Однако импровизационные принципы исполнительства не только порождали особый род искусства, вернее особую технику игры фантазий (ибо «фантазирование» также имело свои композиционные приемы и свои традиции, переходившие от поколения к поколению), но они совершенно по-иному, чем сейчас, ставили проблему интерпретации. Вот, например, каков идеал домашнего музицирования по Преториусу (1618): «Для того, чтобы ансамбль был приятен и звучал со вкусом и чтобы радовал слушателей,— исполнители на лютне, теорбе, цитре, лире, дискантовой скрипке и других инструментах должны украшать музыку вариациями и изменениями красивых контрапунктов... наряду с приятными возвращениями. . . то широких, то кратких пассажей. . . то с введением чуждых гармоний. . . то с долгими группетто, трелями и форшлагами. . .». Тот же Преториус дает следующий совет органисту, аккомпанирующему певцу: «Не следует употреблять много пассажей и колоратур. Однако, когда солист (Concertor) устанет после исполнения различных характеров движений, красивых днминуирований, группетто, трелей и из-за недостаточного дыхания последующие ноты начнет петь плохо и слишком просто (т. е. не орнаментируя их.— М. Д.),— тогда органист может нежно и скромно начать диминуирования и пр., но только в правой руке, как бы подражая солисту в ранее исполненных характерах движения, диминуированиях и украшениях и тем самым давая их эхо до тех пор, пока солист не отдохнет и вновь даст возможность послушать свое искусство и приятность своего пения».

В приведенных цитатах Преториус говорит о тех свободных дополнениях, которыми исполнитель оживлял нотную схему, наделял ее живой пульсирующей кровью и плотью. Таким образом, нотный текст, вернее — костяк его, давал повод к исполнительской импровизации. Границы подобной свободной трактовки, особенно в XVII веке, были очень широки. Однако в различных странах и в условиях различных исполнительских школ возможности ее видоизменялись.

Наиболее полно и интенсивно жила эта традиция в Италии в практике оперных певцов, скрипачей, духовиков-инструменталистов (в меньшей мере клавиристов). Она была связана прежде всего с развитием принципов свободного орнаментирования мелодии и достигла в этом отношении большого совершенства.
Во многом противоположна Италии исполнительская традиция во Франции. Итальянские широко льющиеся кантилены, богатые динамическими сопоставлениями, разнообразие которых подчас граничит с произволом, во Франции сменяются культом чистых и ясных линий, точностью и блеском исполнения. Это стремление к отчетливому произнесению мотивов, образующих ткань произведения, приводит во французской исполнительской традиции к тончайшей разработке небольших орнаментальных ячеек (мелизмов) и к культу ритмически острой и пикантной манеры игры. Отсюда в противовес широкой мелодической орнаментации, расцветшей в Италии, можно говорить о ритмической орнаментации и декламационной отчетливости исполнения, которые развились во Франции.

Германия в этом отношении, как и в некоторых других вопросах композиционной и исполнительской практики, занимала посредствующее положение. В начале XVII века заметно сильное увлечение итальянской манерой исполнения. В следующем столетии это влияние осложняется неумеренным использованием французской орнаментики. Но музыкальный стиль XVIII века уже во многом отличен от традиций предшествующего столетия. Поэтому иное значение приобретает исполнительская импровизация в Германии: она постепенно вырождается в манерное «украшательство», которое может быть сравнимо с «прециозным стилем» в немецкой литературе (так называемая вторая силезская школа). Но вместе с тем немецкие инструменталисты, и в первую очередь исполнители на органе и клавесине, культивировали область, менее затронутую в других странах,— область гармонии. В процессе исполнения, варьируя сочетание голосов, создавая более плотную или, наоборот, разреженную гармоническую ткань, немецкие органисты и клавиристы добивались импровизационной свободы в воплощении фактурной динамики произведения. В этих трех направлениях — по линии орнаментации мелодики, ритмики и фактуры — совершенствовались импровизационные особенности старинного исполнительства. Подвергнем их более подробному рассмотрению.
 

 

Вирджинал (Англия, 1666)
 
 


Спинет (Италия, 1693)
 
Мелодическая орнаментация не является художественным изобретением эпохи Ренессанса. Она широко применялась на Востоке, была знакома и средним векам. Но в середине XVI века в принципах использования мелодических орнаментов наступает перелом, который к началу следующего столетия приводит к установлению новой исполнительской манеры. К этому времени широкого развития достигла техника диминуирования или колорирования. В простейшем виде диминуирование дает превращение нот долгой длительности в ряд мелких нот более скорого движения, но с сохранением между длительностями и интервалами прежнего соотношения опорных звуков мелодии.
Диминуирование не было особенностью только инструментальной музыки, оно в равной мере свойственно и музыке вокальной. Об этом говорят трактаты XVI—XVII веков. Подтверждением может служить следующая сравнительная таблица диминуционных формул (приводятся по трактатам Паумана — ок. 1450, Ортиса—1553, Конфорто—1593).

Диминуирование стало неотъемлемой особенностью исполнительской практики. Разрешалось колорировать не только ведущую мелодию произведения, но и различные голоса полифонической пьесы. Финк (1556), например, говорит следующее: «Многие считают, что надо колорировать бас, другие — дискант. Я же полагаю, что все голоса должны получить колоратуры, но не одновременно и не беспрерывно, лишь в определенных местах». Еще дальше идет Дирута (1593), указывая, что можно диминуировать даже ричеркары, но при условии, если тема во всех голосах будет одинаковым способом диминуирована. О том же говорит испанец Томас (1565) и немец Бухнер (ок. 1550).

Техника диминуирования внесла много нового в старые формы музицирования. Детище Ренессанса, она в небывалой степени развивает искусство импровизации и в конечном итоге расшатывает основы старой полифонии, способствуя смене стилей на рубеже XVI и XVII веков.

Однако не следует и переоценивать творческую интенсивность практики диминуирования. В технике превращения долгих нот в ноты мелких длительностей есть нечто механическое, и формулы таких превращений закостеневают, оставаясь неизменными на протяжении многих десятилетий. Такова, например, формула каданса, выросшая из концовок (diaptose) мелодии грегорианского хорала (таблица составлена из произведений Паумана - ок. 1450, Кабесона—1530, Меруло — 1604).


 
 
Подобные формулы приобретают большое значение именно в инструментальной музыке. По сравнению с вокальным, более свободным колорированием, инструментальные орнаментации скорее типизируются, начинают раньше и тщательнее выписываться, потому что в связи с этими орнаментами осознаются звуковые и исполнительские особенности того или иного инструмента. Особенно богато колоратуры используются в органных и клавирных пьесах: в нагромождении мелких нот, в часто повторяющихся кадансовых фигурах, в стереотипных приемах диминуирования создаются сложные типы мелизмов, которые позднее запестрят в пьесах клавесинистов.

Таков путь переосмысления в XVII веке предшествующей диминуционной практики. Но это лишь одно из следствий исполнительской традиции, более внешнее и потому более заметное. Второй путь переосмысления сложнее, его связи с диминуционной практикой менее очевидны, но зато художественное значение несравненно большее. Установление новой традиции мелодической орнаментации связано с Италией. Орнамент приобретал значение выразительного фактора — он подчеркивал слова текста, делал движение мелодической линии более страстным и напряженным. На таких орнаментах большого интонационного диапазона сказывается дыхание свободной раскрепощенной личности. Ни место, ни метод их расшифровки итальянцы в нотах не указывали. На этом настаивают и Кокликус (1532) и Фиик (1556), и Цаккони (1592).

Инструментальная музыка перенимает от вокальной трактовку орнамента как средства повышения выразительности, как своего рода ораторский прием возбужденной речи. Но выразительные колоратуры обычно не выписывались. Лишь единичные издания или случайно сохранившиеся рукописи дают некоторое представление о выразительном значении инструментальных (особенно скрипичных) орнаментаций, которые импровизировались исполнителем по нотной канве авторского текста (пример— из лютневой пьесы Галилеи, 1568; вверху — основной напев, внизу — варьированный).


 
 
В Италии дольше сохранилась изустная практика орнаментации. Ее хотят усвоить и немецкие инструменталисты. Кванц (1752) посвящает специальную главу мелодическим фигурам, которые «обвивают» мелодически-опорные ноты. Он показывает возможности их использования сначала на примере двух нот, затем добавляет к ним затакт, благодаря которому мелодическая орнаментация приобретает большую напряженность, и т. д.
Но мелодические орнаменты широкого напряженного дыхания (они именуются по-немецки «произвольными»—willkür-liche) не удерживаются в исполнительской практике Германии. Непринужденная свобода импровизации сменяется использованием готовых клише технических приемов, необходимых для «обыгрывания» основных нот мелодии. Приемы эти получают соответствующие наименования (Groppo, Tirata, Passagio, Walze, Zirkel и др.).

Уходя из исполнительского обихода, мелодические орнаменты большого диапазона начинают вписываться в ноты. Процесс этот закрепляется И.-С. Бахом. Достаточно вспомнить ряд его инструментальных Adagio (из Итальянского концерта, концерта d-moll, 25-ю «Гольдберговскую вариацию» и пр.), чтобы понять, как процесс орнаментации мелодии из исполнительской практики перешел в практику композиционную.
Баховские широкие орнаментации, в которых творчески преломлены итальянские традиции, дают превосходнейшие образцы этого импровизационного искусства, зафиксированного в нотной записи.
 

наши разделы

книги от издательства

 

→  книги на сайте

→  ноты на сайте

 

 

 


статьи о музыкеЭто интересно:

Музыка эпохи барокко

Музыка эпохи барокко

Сочинительские и исполнительские приемы периода барокко стали неотъемлемой и немалой частью музыкального классического канона. Произведения того времени широко исполняются и изучаются. В эпоху барокко родились такие гениальные произведения, как фуги Иоганна Себастьяна Баха, «Времена года» Антонио Вивальди.

Подробнее


Моцарт. Годы мужания

Моцарт. Годы мужания

Для его светлости Моцарт написал пасхальную кантату, получившую высочайшее одобрение. Он сочинил две симфонии для князя фон Фюрстенберга, за которые ему заплатили. Переложил четыре сонаты Шоберта и Баха в концерты для клавесина и исполнил их в присутствии архиепископа, и тот заметил, что они достойны Гайдна.

Подробнее


мп-3 скачать бесплатноСлушать музыку:

World Siberian Greatest Jazz Ensemble 2002 Концерт в Доме Ученых

World Siberian Greatest Jazz Ensemble 2002 Концерт в Доме Ученых

Мировой Сибирский Замечательный Джаз Ансамбль — джазовый ансамбль, в составе которого музыканты из Омска, Ангарска, Иркутска, Нижневартовска и Новосибирска. Представленный альбом является неким итогом совместиной работы наиболее ярких джазовых музыкантов Западной Сибири в начале XXI века.

Подробнее


005. The Beatles 1965 Rubber Soul

005. The Beatles 1965 Rubber Soul

5 место в рейтинге лучшие альбомы мира. "Я думаю, Rubber Soul стал первым в ряду альбомов, показавших миру новых "Битлз", — вспоминает Джордж Мартин, хорошо знавший ситуацию. — До того времени мы записывали диски, которые скорее были собранием синглов. Затем мы начали рассматривать альбомы как самостоятельное и самоценное произведение искусства".

Подробнее


книжные новинкиХорошие книги:

Мошков К. (сост.) / Великие люди джаза

Великие люди джаза

Учебное пособие, рекомендованное для педагогов и студентов музыкальных вузов. Излагается история становления и развития фортепианного искусства. Автор рассматривает историю становления и развития вокальных ансамблей в джазе и популярной музыке.

Издательство Лань, Планета музыки, 2009, ISBN: 978-5-8114-0957-0, формат: 84*108/32 130х200 мм., Твёрдая обложка, 736 стр., тираж: 1500 экз.


Подробнее

Цена: 790 руб.   

Гера Фотич / Генералы Песчаных Карьер

Генералы Песчаных Карьер

Роман, обличающий коррупцию и мздаимство в правоохранительных органах. Роман - шок. Жизнь современных генералов-силовиков всегда была покрыта мраком для обычных людей. Они кажутся нам некими небожителями возникающими ниоткуда и пропадающими в никуда. Но между этими двумя пунктами у них проходит целая жизнь, в которой есть место всему, чем их наделила природа и родители, чем они дорожат и что ненавидят. Что выберут они для себя — каждый решает сам!

Издательство Скифия, Санкт-Петербург, 2010, ISBN: 978-5-903463-40-4, серия: Детективы Геры Фотича, формат: 60*90/16 145х215 мм., Мягкий переплёт, 336 стр., тираж: 1000 экз.


Подробнее

Цена: 240 руб.   

Выберите один из вариантов:

Проголосуйте с помощью одного из аккаунтов в социальных сетях.

×
Выберите один из вариантов:

Проголосуйте с помощью одного из аккаунтов в социальных сетях.

×