Классическая музыка



Прокофьев и Шостакович

Прокофьев и Шостакович

Имена Прокофьева и Шостаковича неслучайно стоят рядом в названии предлагаемого очерка. Сопоставление ключевых фигурх отечественной музыки ХХ века, столь же равновеликих, сколь не похожих друг на друга, давно уже прибрело статус традиции. Носившая поначалу сугубо эмпирический характер, эта традиция со временем облекалась в форму разного рода научных рефлексий. Поскольку в данном направлении накоплен определенный опыт, представляется небезынтересным обобщить эти рефлексии, при этом попытавшись заново взглянуть на «двойной портрет» Сергея Сергеевича и Дмитрия Дмитриевича.

Сразу же стоит отметить многоплановость сравнительных характеристик, предпринимавшихся в музыковедческих трудах, - что само по себе указывает на принципиальный характер существующих различий. Прокофьев и Шостакович сопоставлялись по меньшей мере в четырех аспектах: 1. типологическом, 2. стилевом, 3.культурно-генеалогическом, 4. психологическом (можно даже сказать – психоаналитическом, если учесть, что некоторые из позднейших работ содержат ссылки на К.Юнга). Попытаюсь прокомментировать эти сопоставления в той же последовательности.

Музыкальные книги, ноты от издательства - нотный магазин: ноты, рок-музыка, книги по искусствуВесьма примечательно, что первые опубликованные наблюдения на данную тему восходят к эпохе «оттепели» - времени, с которого, строго говоря, и ведет свой отсчет наука о советской музыкальной классике. В 1962 году издательство "Советский композитор" выпустило в свет сборники «Черты стиля Прокофьева» и «Черты стиля Шостаковича», составленные и отредактированные Л .Бергер.

Этот двухтомный «проект» органически вписался в ситуацию зарождения и бурного расцвета нашего «прокофьеведения» и «шостаковичеведения», случившегося в те и последующие годы . Прокофьевский сборник открывался статьей от редактора, которая, однако, не ограничивалась скромной функцией комментария к публикуемым работам. В этих примечаниях, демонстрирующих в некотором роде романтическую пору отечественного музыкознания, нашлось место и для нашего «двойного портрета». Автор говорит о принадлежности Прокофьева и Шостаковича противоположному типу художников. При этом производится ссылка на этюд Т. Манна «Гете и Толстой», где Гете противопоставляется Шиллеру, а Толстой Достоевскому, подобно тому как объективное, природное, пластически-созерцательное искусство противостоит искусству субъективному, морально-критическому и бунтарскому. «Контраст между созерцанием и буйными галлюцинациями не нов и не стар, он вечен», - цитирует Л.Бергер Т.Манна. Эти абсолютно резонные посылки не получили, однако, развития в рамках вступительной статьи – вероятно, потому, что сами эти рамки такой задачи не предусматривали.

Между тем заимствованная у Т. Манна методология несла в себе далеко идущие характерологические возможности. Это обстоятельство, а также выход в 1975 году книги И.Барсовой «Симфонии Густава Малера», с лежащей в ее основе концепцией «классического-аклассического», должны были вдохновить на последующие шаги в означенном направлении.

Знаменательно, однако, что именно в стилевом, конкретно-музыкальном плане дихотомия «Прокофьев-Шостакович» была осмыслена гораздо позже, десятилетиями спустя, когда «опыт феноменологии» музыкального творчества потребовал соответствующей системы доказательств. Речь идет о книге Л.Акопяна, посвященной Шостаковичу. На страницах этой книги, в подражание известному фрагменту из «Диалогов» Игоря Стравинского, где последний сравнивает себя с Арнольдом Шенбергом, воспроизводится в виде таблицы сравнительная характеристика Прокофьева и Шостаковича. Она выглядит как ряд антитез:

  • стилистическая однородность - стилистическая гетерогенность
  • гомофония – полифония
  • индукция – дедукция
  • мажор – минор
  • регулярная акцентность – времяизмерительность
  • имманентно-музыкальный характер содержания – внетекстовые ассоциации
  • приоритетное значение «своего» материала – широкое использование «чужих слов»

В последующем изложении автор дополняет эти антитезы параллелями, в рамках которых, однако, еще резче проступают характерные различия. Так, для обоих композиторов важной являлась категория «классического»; но «если у Прокофьева "классическое" отсылает прежде всего к классицизму 18го века, то у Шостаковича этот же типологический элемент чаще ассоциируется с барочными полифоническими конструкциями. Полностью соглашаясь с этим тезисом, хотелось бы возразить автору в одном: неоклассицизм Прокофьева и необарокко Шостаковича вряд ли имеют общий типологический корень, скорее еще раз разводя наших героев по разным полюсам. Ведь применительно к обоим композиторам речь может идти не только о соответствующих стилевых моделях, но о чем-то большем - типах художественного мышления, олицетворяемых барокко и классицизмом: противоположность этих типов, доказанная еще Г.Вельфлином, во многом объясняет и различия стилевых установок в творчестве наших мастеров.

В этой же книге затронута еще одна параллель-антитеза, связанная на этот раз с историко-культурной генеалогией композиторов. Речь идет об их изначальной принадлежности «петербургскому тексту» русской культуры. Действительно, и Прокофьев, и Шостакович, и Стравинский, каждый по-своему, демонстрировали музыкальный вариант «петербургского текста», с его внутренней напряженностью и антитетичностью, двоевластием природы и культуры, почвенничества и западничества, рациональности и фантасмагоричности. Антитезы петербургской культуры определяли и характерные различия в художественных установках. С этой точки зрения Л. Акопян считает показательным движение акмеизма, который противостоял «гоголевско-достоевско-символистской» традиции Петербурга, а также одному из ее позднейших ответвлений – «стихийному советскому гностицизму». В музыке олицетворением последнего, согласно концепции Акопяна, стал Шостакович; «акмеистами» же были, по сути, и Стравинский, и Прокофьев. Эти весьма любопытные и далеко идущие наблюдения подтверждаются на многих страницах «феноменологического» исследования - прежде всего, разумеется, в связи с Шостаковичем. Следует напомнить, что рассмотрение Стравинского в контексте акмеизма уже было до того предпринято С. Савенко. Что же касается Прокофьева, то он в данном ракурсе фактически никем не рассматривался.

Не берясь здесь за обсуждение этой столь же сложной, сколь интригующей темы, хочу уточнить лишь один, на мой взгляд, немаловажный момент. Прокофьев и Шостакович соприкоснулись с петербургским мифом на исторически различных стадиях его существования. Петербург Серебряного века, питавший молодого Прокофьева, и Петроград 1920-х годов, в котором рос и формировался Шостакович, - достаточно разные вещи. А.Шнитке, вероятно, прав, говоря о том, что Прокофьев был воспитан на стихийном оптимизме начала ХХ столетия, как бы не желая признавать происшедший позже в его истории апокалиптический сдвиг. К тому же в 1920-е годы он находился уже за пределами «колыбели революции», связав последующую полосу своей жизни с западным культурным контекстом. Можно сказать, что само различие возрастов (а Прокофьев был старше Шостаковича без малого на полтора десятка лет) в подобных исторических обстоятельствах обернулось различием творческих судеб.

Однако нашим героям довелось пересечься и в реальном жизненном пространстве, коим оказался Советский Союз конца 1930-начала 1950-х годов. Совместное присутствие Шостаковича и Прокофьева на культурной сцене советского государства дало не меньше поводов для их сравнений и соотнесений. Пожалуй, этих поводов здесь даже больше, учитывая сходство жизненных ситуаций, в которых оказались оба композитора. Неслучайно психологический «двойной портрет», вплоть до деталей социально-бытового поведения, например, реакции на события 1948 года, создавался пишущими в основном именно на этом историческом материале. Как пример можно привести и упомянутую монографию Л.Акопяна, и ряд работ западных ученых.

Я не берусь полемизировать здесь с некоторыми позднейшими оценками, варьирующими миф о «конформисте» Прокофьеве и «диссиденте» Шостаковиче, какими они якобы проявили себя в условиях советского идеологического диктата. Думается, Прокофьева и Шостаковича тогда гораздо большее сближало, нежели разъединяло - в том числе и мучительная дилемма истинного и ложного в искусстве, стоявшая в советское время перед многими мыслящими художниками. В какой-то мере происходило, вероятно, и чисто человеческое сближение, о чем косвенно свидетельствует запись Прокофьева 1947 года в связи с постановкой «Дуэньи»: «К сожалению, мне не удалось быть на премьере "Дуэньи" в Ленинграде, но было приятно услышать от моего друга Д.Д.Шостаковича, побывавшего на "Дуэнье", его отличный отзыв об этом спектакле». Слова о «моем друге» звучат обязывающе. В то же время им трудно дать адекватную оценку, учитывая явно негативную позицию Прокофьева, занятую им по отношению к Шостаковичу на заседании пленума Союза Композиторов 1944 года. Вообще весь контекст действий и высказываний композиторов, даже и в бытность их товарищами по несчастью, скорее свидетельствует о глубокой личностной взаимоотчужденности, что ставит, кажется, окончательные точки над i в обсуждаемой теме. Можно сказать, что в данном отношении описываемый «двойной портрет» с успехом пополняет историческую галерею современников-антагонистов: Верди и Вагнер, Скрябин и Рахманинов... Упомянутые пары имен даже стали предметом литературной фантазии: вспомним рассказ Ю.Нагибина «Где стол был яств…», посвященный теме «роковой несовместимости» характеров.

Но обратимся все же к мемуарной литературе, в частности, к недавно опубликованным воспоминаниям Д.Толстого. Д. Толстой пишет о полном несходстве вкусов и самих человеческих типов, которое обнаружилось, как только Прокофьев вернулся в советскую Россию и наши герои начали встречаться. «Столкнулись бесцеремонная прямота одного и болезненная ранимость другого». Мемуарист описывает характерный случай, происшедший на одном из домашних музыкальных вечеров, когда Прокофьев в пренебрежительно-резкой форме и в диссонанс к общей дружеской атмосфере вечера отозвался о Первом фортепианном концерте Шостаковича, только что сыгранном автором. После этого случая отношение Шостаковича к своему недавнему кумиру резко изменились. Инцидент имел необратимые последствия, став «поучительным примером на тему, как рождается вражда между двумя титанами». Согласно свидетельствам Толстого, отношения между Прокофьевым и Шостаковичем не восстановились по-настоящему и в 1948 году, когда композиторы «стали, встречая друг друга, улыбаться, жать руки и даже вести друг с другом легкие, "светские" разговоры».

Подобные мемуарные свидетельства с психологической точки зрения весьма поучительны. В то же время они оставляют открытым вопрос о внутренних пружинах человеческих конфликтов, в частности, применительно к данной ситуации, – о первопричинах негативного, в лучшем случае – прохладно-сдержанного отношения Прокофьева к творчеству своего коллеги. Думается, за несходством характеров здесь действительно стояло несходство эстетических установок. С этой точки зрения высказывания Прокофьева о тех или иных сочинениях Шостаковича воспринимаются скорее как красноречивый автопортрет.

Например, упрек в «неустойчивом вкусе, адресованный тем страницам музыки Шостаковича, где использован улично-бытовой или кафешантанный материал, лишний раз говорит о специфическом вкусовом «герметизме» самого Прокофьева, избегавшего контактов с низовыми слоями культуры. Этот упрек, вкупе с обвинениями в несколько внешней, хотя и «блестящей» оркестровой изобретательности, предъявлялся не только Фортепианному концерту, но, по-видимому, и балетам, в частности, балету « Болт». В переписке Прокофьева и Мясковского есть место, где Прокофьев говорит о нежелательности исполнения сюиты из «Болта» в парижской программе советской музыки (дело происходило в 1934 году, когда Прокофьев еще проживал в Париже): «В Париже к советской музыке предъявляются требования несколько иные, нежели в Москве: в Москве требуют прежде всего бодрости, в Париже же в советскую бодрость уже давно поверили, но часто выражают опасения, что позади нее нет глубины содержания».

Эстета Прокофьева коробил, вероятно, сам тип музыкального гротеска Шостаковича, в котором он находил «элемент некоторой грубости». За это он критикует, например, 2ю часть Шестой симфонии, вспоминая заодно и некоторые эпизоды «Катерины Измайловой». Впрочем, еще более жестко оценивалась им третья, финальная часть той же симфонии, на этот раз – за недостаточную самостоятельность материала. Прокофьев полагал, что намеки на Россини и Моцарта не идут на пользу оригинальности этой музыки. Аналогичным образом не одобрял он и баховско-генделевские приемы в Фортепианном квинтете (сочинении, которое в целом было оценено им положительно). Порицания не избежало, в том числе, и замечательное Интермеццо: «длительную бесконечную мелодию на пиццикатном басу» Прокофьев расценивает как заезженный прием западных неоклассиков.

Если вспомнить здесь сходные стрелы, направленные против Стравинского («бахизмы с фальшивизмами»), то может закрасться подозрение о негативном отношении Прокофьева к неоклассицизму в целом. Но не странно ли звучит этот вывод применительно к создателю «Классической симфонии»? Вероятно, разгадка подобного парадокса таится в различии стилистических адресатов: охотно культивируя в собственном творчестве «классическую линию», композитор вместе с тем оставался чужд полифоническому конструктивизму барочного образца (о чем уже упоминалось выше). Возможно, имела значение и германская генетика этой традиции, также не близкая прокофьевской природе (в упомянутой таблице Л.Акопяна резонно указывается на большее духовное родство Прокофьева с французской культурой, которая часто позиционировала себя как антинемецкая).

Среди высказываний Прокофьева о Шостаковиче можно обнаружить весьма лестный отзыв о Пятой симфонии: «Многие места симфонии мне чрезвычайно понравились, - пишет он в письме к Шостаковичу от 5 июня 1938 года, - хотя стало ясно, что ее хвалят совсем не за то, за что надо хвалить; то же, за что надо хвалить, вероятно, не замечают». Прокофьев не поясняет здесь, за что же надо хвалить симфонию, приветствуя лишь сам факт появления «настоящей свежей вещи» в противовес «вчерашнему холодному», которым «кормят нас товарищи-композиторы». Но можно, по крайней мере, предположить, что бесспорная «творческая удача» Шостаковича начисто отводила упреки в недостаточной глубине содержания его музыки, которые Прокофьев склонен был предъявлять более ранним опусам композитора.
Тем более удивительной кажется его негативная оценка Восьмой симфонии, созданной во многом «по лекалам» Пятой. Прокофьев упрекает произведение в недостаточно интересном и выпуклом мелодизме: «Профиль мелодии Восьмой симфонии Шостаковича скорее напоминает средний голос из четырехголосного сложения, чем тему для большой симфонии». По-видимому, ему мало что говорил сдержанно-строгий, избегающий «красивостей» мелодический слог сочинения. Раздражение вызывала и чрезмерная, на его взгляд, растянутость симфонии. «Если бы симфония не имела этой части (имеется в виду пассакалья, где Шостакович, по мнению Прокофьева, «не смог найти достаточно яркое противосложение» для поддержания слушательского интереса), а прямо бы перешла в заключительную часть с ее превосходной кодой, если бы симфония не имела второй части, которая не нова и грубовата (знакомая уже претензия), а были бы только первая, третья и пятая части, то я уверен, что споров об этой симфонии было бы гораздо меньше». Сегодня предложенные Прокофьевым «экстренные меры» по преодолению слушательского «утомления» в связи с Восьмой симфонией кажутся настоящей экзекуцией над гениальным творением его коллеги. К тому же в контексте упомянутых «споров», а точнее, «партийной критики» 1944 года (выступление прозвучало на заседании пленума СК СССР) такой отзыв объективно лил воду на мельницу официальных хулителей Шостаковича. Вместе с тем Прокофьева, в отличие, например, от Б.Асафьева, В.Белого или А.Иконникова, вряд ли можно было заподозрить в верноподданнических настроениях. Думается, решающим снова оказалось «несходство вкусов». В случае с Восьмой дело осложнялось еще засилием в произведении нелюбимых Прокофьевым медленных темпов и вообще отходом от той классической ясности целого, которая явно импонировала ему в Пятой симфонии Шостаковича.

Как же оценивал Шостакович Прокофьева? Известно, что он довольно нелицеприятно отозвался о кантате «Александр Невский» («слишком много там физически громкой иллюстративной музыки»). Хотя в целом его высказывания, судя по известным отечественным публикациям, не слишком выходят за границы того официально-комплиментарного тона, который вообще характеризовал манеру Д.Д. (кстати, упомянутый выше «отличный отзыв» «моего друга Шостаковича» о ленинградской постановке «Дуэньи» был написан И.Гликманом). Зато в неофициальных «Мемуарах» Прокофьеву (теперь уже, правда, покойному) возвращаются все долги. Здесь и застарелая обида на его критику, высказанную в безапелляционном тоне, и язвительный упрек в словесной примитивности прокофьевских суждений, не превышающих словарный запас Эллочки-людоедки. Плохо скрываемая антипатия по отношению к Прокофьеву-человеку проявляется также в оценке его сочинений, в частности, опер, в которых сюжет зачастую приносится в жертву внешним эффектам. Шостакович объясняет свое отторжение от Прокофьева эволюцией собственных вкусов – а именно начавшимся в определенный момент жизни увлечением Малером (Малер же и Прокофьев «несовместимы», как говорил И.Соллертинский; кстати, Прокофьев с известной поры называл Шостаковича «наш маленький Малер»). Однако весь тон его мемуаров, равно как и весь контекст взаимоотношений между двумя «титанами» советской музыки, указывает на более глубокую природу их человеческого и творческого антагонизма…

Возвращаясь к исходной точке разговора, уместно напомнить, что любые сравнительные характеристики, конечно, весьма относительны (Стравинский называл их «приятной игрой в слова»). По неизбежности они всегда схематичны и ориентированы лишь на ведущие, доминирующие в том или ином случае характерологические особенности, не исчерпывая всей полноты анализируемых явлений. Это относится и к нашему «двойному портрету». Прокофьев и Шостакович, каждый в отдельности, сформировали солидную слушательскую, исполнительскую и исследовательскую традицию. Современная наука расценивает их как явления столь же масштабные, сколь и внутренне автономные. И чем больше восходит научная мысль к «вертикальному», феноменологическому аспекту анализа, тем глубже осознается эта автономность, тем неопровержимее воспринимаются наши герои как самостоятельно существующие музыкальные галактики. Такими «непересекающимися мирами» Прокофьев и Шостакович оставались, очевидно, и при жизни. Напомним, что Прокофьев и Шостакович, среди прочего, принадлежали к разному человеческому кругу: Прокофьев еще в молодые годы выбрал в наперсники Н.Я.Мясковского, с которым долгое время переписывался, Шостакович же дружил с И.И.Соллертинским (позже – с И.Д.Гликманом). Нет сомнений, что за этими человеческими привязанностями стояла и близость позиций по многим коренным вопросам художественного творчества. И все же двум музыкальным гениям ХХ века суждено было встретиться – не столько в реальной советской действительности (где, выражаясь словами классика, они были погружены «в заботы суетного света»), сколько в метафизическом пространстве русской культуры, чью безграничную широту и разнополярность они сумели воплотить.

(Тамара Левая. Шостакович и Прокофьев: эскиз к двойному портрету)

*****************************************************

"Как поссорился Дмитрий Дмитриевич с Сергеем Сергеевичем"
Рассказывает петербургский композитор Дмитрий Алексеевич Толстой – сын знаменитого писателя

'Прокофьев как раз вернулся из-за границы и собирался отменить французский паспорт и оставить только советский (тогда еще можно было иметь два паспорта); Шостакович очень хорошо знал его творчество, но лично они практически не общались, а тут соединились у нас за столом. Компания, как всегда, собралась артистическая. Помню, был тогда Борис Липатов, кто-то из артистов, чуть ли не Качалов, наши из Большого Драматического, композиторы. Началось все с того, что мама попросила Прокофьева сыграть, а он, надо сказать, был замечательным пианистом. Сергей Сергеевич ломаться не стал, Шостакович же решил показать свое знание музыки Прокофьева и попросил что-то из "Сказок старой бабушки" или скерцо. Тот сыграл скерцо (кстати, безумно трудная вещь) и гавот из Классической симфонии. Играл потрясающе, совершенно электрически, слушатели были буквально ошарашены, но, конечно, все смотрели на Шостаковича, ждали его веского слова. Тот все абсолютно без всяких оговорок расхвалил, заметил, что лично он эти произведения давно знает и любит.
Посидели еще, а потом мама попросила сыграть Шостаковича. Дмитрий Дмитриевич сказал, что как раз сочиняет фортепьянный концерт и попытается его сыграть. Один. И за рояль, и за партию оркестра (он тоже был замечательным музыкантом). И сыграл весь свой концерт. Тут уж все, естественно, обернулись к Прокофьеву, ожидая ответного слова, а он, как сейчас помню, вальяжно развалился в кресле, как-то немыслимо вывернул руку и изрек что-то вроде: "Ну, что я могу сказать про это сочинение? По форме оно довольно рыхлое и потом не очень безупречно с точки зрения хорошего вкуса..."
Представляете?! Сказать такое Шостаковичу в лицо! Впрочем, Прокофьев вообще за словом в карман не лез...
Шостакович вскочил с места, как ужаленный, заметался, выскочил из гостиной... Мама за ним. Он лихорадочно искал и не мог найти шапку. "Я не могу найти шапку! Где моя шапка?! Я должен ехать домой. Срочно! Прокофьев - мерзавец и подлец, он для меня больше не существует!"
Мама пыталась уговорить его остаться, выпить чаю, у нас еще должен были крюшон подавать, но Шостакович был слишком оскорблен, чтобы вернуться. Смущенные гости тоже потихонечку разошлись - короче, званый вечер не удался.
Помню, папа сказал потом одну вещь, над которой мы с мамой долго смеялись: "Все ясно, Прокофьев завидует Шостаковичу». Мама только улыбнулась, дескать, Алеша, ты ничего не понимаешь. Отец в отношении музыки был как Гумилев, который называл музыку большим шумом, хотя писал потрясающе мелодичные стихи, которые просто просились на ноты.
Такое просто смешно предполагать, настолько Прокофьев и Шостакович были далеки друг от друга. Шостакович был очень западным композитором и одновременно, как это ни странно, советским, а Прокофьев всегда оставался русским. В нем проглядывает XIX век с Бородиным, с Мусоргским - это очевидно даже сквозь налет модерна, а вот в Шостаковиче заметно арийское немецкое начало... Делить им было нечего, к тому же Прокофьев в ту пору был куда известнее и у нас, и за рубежом.

******************************************************************

Дмитрий Горбатов
Шостакович был советским композитором в сaмом высоком смысле этого понятия

Сразу понятно и то место, которое занимал Шостакович во всей советской культуре. Да что там! Он ведь его не просто занимал: он и был советской культурой. Сталин не мог не понимать, что Шостакович для него - подарок судьбы, что это единственный советский композитор такого уровня, который может достойно представлять СССР на Западе. Прокофьев на эту роль не подходил: после возвращения в Россию и вплоть до своей смерти Сергей Сергеевич тщетно пытался стать советским композитором. Но не смог! У него была другая ментальность — ментальность человека Февральской революции, и на этом его адекватное понимание российской истории закончилось. Конечно, Прокофьев был известен на Западе даже больше, чем Шостакович: это, во всяком случае, спасло ему жизнь. Тем не менее, в целях пропаганды советской музыки Прокофьев не был для Сталина подходящей фигурой. Музыка Прокофьева отвечает основному эстетическому критерию не только "новой музыки", но и музыки прошлых эпох, а именно: всё то, из чего состоит музыка Прокофьева, и есть её содержание. Для того чтобы понимать его музыку, вовсе не нужно быть советским человеком, — надо просто знать и любить музыку вообще. Я не утверждаю, что любить музыку для этого достаточно, но — совершенно необходимо. В случае с Шостаковичем всё обстоит в точности наоборот. Чтобы любить его музыку, вовсе не обязательно любить музыку вообще, зато совершенно необходимо быть советским человеком: ибо всё то, из чего состоит музыка Шостаковича, вовсе не исчерпывает её содержания.

  • Суть музыки Прокофьева — ЧТО сказано, и КАК сказано.
  • Суть музыки Шостаковича — О ЧЁМ сказано, а ЧТО и КАК — это другой вопрос.

Приведу следующий пример. По общепринятому мнению, и музыка Прокофьева, и музыка Шостаковича сложна. Тем не менее, сложность музыки Шостаковича чудесным образом не препятствует её общему пониманию; тогда как даже меньшая (порою) сложность поистине бесценной музыки Прокофьева является серьёзным препятствием росту её популярности. Но тогда возникает законный вопрос: если музыка обоих авторов примерно одинаково сложна, почему же Шостакович более популярен, чем Прокофьев?

Убеждён, что ответ на этот вопрос лежит именно в плоскости идеологии. Шостакович компенсирует недостаток эстетики у своего слушателя и всегда оставляет ему некую "лазейку" для этики: там, где музыкальный язык оказывается чересчур сложным для восприятия, слушатель всегда может опереться на яркое внемузыкальное содержание. Там, где затруднительно найти ответ на вопросы "ЧТО" и "КАК", всегда можно перейти к вопросу "О ЧЁМ". Прокофьев такой этической "лазейки" своим слушателям никогда не оставляет и требует от них серьёзного эстетического труда. Результат такого противопоставления совершенно очевиден: музыка Прокофьева в основе своей — элитарна, музыка Шостаковича — демократична. Говорю я всё это без тени попытки очернить Шостаковича, называя его "советским" композитором. Ну не дала Советская власть Шостаковичу остаться Великим Новатором (а он им в потенциале был — да ещё каким)! Она призвала его на Службу. Не на службу — туда шли “шестёрки”, — а на Службу! Шостакович, по великому замыслу Истории, должен был стать не Новатором, а Оратором. И он им стал. Причём Оратор из него вышел — не просто талантливый, а гениальный. Шостакович стал подлинным Глашатаем Советской власти в самом языке музыкального искусства.

Шостакович — это Маяковский в музыке. Маяковский, который вовремя не застрелился. Нет, упаси бог, я даже в подсознании не хотел бы самоубийства Шостаковича (хотя он сам, похоже, не исключал для себя такого крайнего варианта)! Просто аналогия Шостаковича с Маяковским очень красноречива: если бы Маяковский не застрелился, ему пришлось бы пережить Советскую власть. Хронологически пережить её эстетику — и дожить до постмодернистской пародии на неё. И что бы он тогда делал? Что писал?.. Именно это и произошло с Шостаковичем: он эстетически пережил Советскую власть, а она эстетически (не политически!) умерла раньше, чем он. Именно поэтому, начиная с 1950-х годов, Шостакович в основном пишет скучную музыку: в ней нет не только новаторства (вынужденно утраченного в юности), но даже “советской харизмы”

Шостаковичу при жизни некого было противопоставить. Прокофьев — это отдельная планета, их сравнивать нужно с осторожностью, они не были конкурентами. Не будь Советской власти возможно Шостакович непременно бы занял лидирующую позицию во всей европейской академической музыке, уверенно “заткнув за пояс” Прокофьева. И тогда именно он — а не Прокофьев — “страдал” бы от творческой “конкуренции” со Стравинским, Хиндемитом и Шёнбергом.

Святая правда: они действительно не были конкурентами. Они были двумя сторонами одной Луны. Но только не в том смысле, что Прокофьев — светлая её сторона, а Шостакович — тёмная (хотя отчасти это правда), а в том, что Прокофьев — это “само тело Луны”, тогда как Шостакович — это “способ освещения лунного тела”. Здесь кроется разгадка современности Прокофьева и популярности Шостаковича: “способ освещения” Луны всегда будет меняться, но само “тело Луны” незыблемо — потому и интерес к эстетике Луны никогда у людей не иссякнет.

В этом смысле очень любопытно сравнить Финал 6-й симфонии Шостаковича (1939) с Финалом Питтсбургской симфонии Хиндемита (1958). Сочинения эти являют собой одну и ту же модель по содержанию: в сложнейшую, остро диссонантную ткань неожиданно вторгается полухулиганская поп-мелодия (у Шостаковича — стилизованная, у Хиндемита — цитированная). Однако, при внешнем сходстве содержания (и даже — некоторых моментов структуры), у обоих Финалов совершенно различная семантика: если Хиндемит ограничивается насмешливой отстранённостью (отчасти предвосхищающей постмодерн), то Шостакович, наоборот, любуется собственноручно созданным “монстриком” — причём, так как “монстрик” его сделан чрезвычайно талантливо, Шостакович этим своим “страдальческим любованием” волей-неволей “заражает” и слушателя! Вот почему это по-настоящему советская музыка самой высшей пробы: да, пропаганда, — но до чего ж талантливая! При этом я вполне готов допустить, что симфония Хиндемита кому-то покажется менее талантливой, чем симфония Шостаковича, — тем не менее Хиндемит явно остался в стороне от всякой пропаганды чего бы то ни было. Он остался “чистым” художником.

**********************************************************************

Игорь Вишневецкий - исследователь творчества Прокофьева
Если распределять роли в триумвирате Стравинский–Прокофьев–Шостакович...

Стравинский – умный мастер, знавший, что делает, и практически всегда достигавший успеха. Но это на поверхности. В аполлоническом интеллектуале, каким мир запомнил его по последним десятилетиям жизни, было дионисийское нутро, проявлявшееся во многих ранних сочинениях, и в поступках, и в бытовом поведении – всю жизнь. Композитор Владимир Мартынов рассказывал мне, что его отец, занимавший одно время пост секретаря Союза композиторов, встречался со Стравинским за границей, кажется, в Югославии, в 1960-е, и восьмидесятилетний композитор выпивал за разговором без особого труда бутылку водки. «Это что, – говорили Мартынову-старшему присутствовавшие по поводу застольного поведения Стравинского, – а вот раньше он еще и отплясывал на столе». :)

Представить Прокофьева и Шостаковича «отплясывающими на столе» после бутылки водки очень и очень трудно.

Прокофьев – страстный, волевой в музыке, воплощение трезвости и ясности в жизненном поведении. Отказывался, как мы знаем, от чрезмерного курения и употребления алкоголя, принадлежал к рационально трактующей Священное Писание церкви «Христианской науки». Но вера в торжество разумного над хаотическим не раз подводила его: жизненный поток неразумен по своей природе.

Стравинский и Прокофьев постоянно оглядывались друг на друга. Первый из опасения, что младший соотечественник потеснит и переиграет его по известности и славе; Прокофьев же, зная, что многому может поучиться у старшего коллеги. Шостакович глядел на обоих с восхищением, но если Прокофьев понимал масштабы таланта Шостаковича, то Стравинский делал вид, что такого композитора, как Шостакович, не существует.

Шостакович же (повторюсь) Прокофьевым восхищался, а Прокофьев (всё же) – очень интересовался и держал дистанцию. Его немного раздражала популярность Шостаковича среди так называемой советской интеллигенции. Мышление советского человека оставалось Прокофьеву чуждым – он окончательно вернулся в страну летом 1936-го, когда удалось купить квартиру в Москве, и соглашался далеко не со всем, что происходило вокруг. Еще меньше он был склонен к страдательному, пассеистическому восприятию окружающего, столь свойственному Шостаковичу. С 1942 примерно года, после феноменального успеха Седьмой Ленинградской симфонии Шостаковича, Прокофьев стал постепенно отодвигаться в сознании советских слушателей на второе место. Это его не могло не беспокоить.

Из всех троих Шостакович наиболее погружен в героический и ничтожный мир человеческого, и оттого у него так очевиден страх смерти. Ни у Стравинского, верующего православного, ни у Прокофьева, убежденного в соответствии с «Христианской наукой» в иллюзорности материального мира и связанных с ним страданий и смерти, такого страха нет в помине.

Подводя итог, можно сказать, Стравинский соединял в себе дионисийское и аполлоническое начала, Прокофьев – воплощал волю и оптимизм, а Шостакович был олицетворением всего страдательного и – одновременно – протеста против страдательного положения, в которое часто бывал поставлен человек XX века.

На мой взгляд, Прокофьев – наиболее жизненно полнокровный изо всех русских композиторов XX века. От лучших его сочинений остается ощущение почти физического счастья. Писать о таком художнике – большое удовольствие.
Мне также кажется, что я понимаю, почему Прокофьев уехал из России в 1918-м и почему вернулся обратно в 1936-м. Революционное время, восхищающее нас быстротой перемен, не благоприятствует серьезному творчеству. Точнее, оно дает ему мощный импульс, но нужно держаться на расстоянии, чтобы тебя не выжгло. Прокофьев вернулся в СССР, когда, как он выражался, «советская революция» закончилась, наступил сталинский термидор.
Наиболее интересным мне представляется период с примерно 1917-го по примерно 1945 год: с начала революции и Гражданской войны (в которой Прокофьев симпатизировал белым) до окончания Второй мировой войны, на которое – а именно: на атомные бомбардировки Хиросимы и Нагасаки – Прокофьев откликнулся, безо всякой симпатии, саркастическим моностихом-перевёртышем: «Там уж уран! полки в резерв и клоп наружу! мат!»

Лучший его период как композитора включает как заграничные годы, так и время после возвращения в СССР. Это пора подлинного открытия себя, лучших прокофьевских опер – импровизационной «Любви к трем апельсинам», демонологического «Огненного ангела», «Игрока» с сильным евразийским подтекстом (в 1920-е годы композитор активно общался с лидерами евразийцев), героико-революционного «Семена Котко», поразительного по лирической чистоте «Обручения в монастыре», превышающей себя самоё сверхоперы «Война и мир», создававшейся как проекция на современность событий Отечественной войны 1812 года, гениальных, космически заклинательных кантат – «Семеро их», «Кантаты к XX-летию Октября», «Здравицы», Третьего фортепианного концерта, балетов, в которых один лучше другого, и самый известный из них «Ромео и Джульетта», циклопической по мощи симфонической музыки от Второй симфонии до «Оды на окончание войны», музыки к фильмам Сергея Эйзенштейна, легшей в основу разрабатывавшегося ими совместно принципа «вертикального монтажа», камерной музыки, сочетавшей железную волю и пронзительный лиризм... Это почти весь Прокофьев, каким его любит слушатель.

Резкого стилистического перехода от досоветского к советскому периоду у Прокофьева не было. В жизни Прокофьев тоже стремился сохранить цельность и преемственность – не прерывал ни дореволюционных, ни заграничных контактов. Потом началась холодная война, и свободное общение поверх границ стало абсолютно невозможным.

Судя по тому, что мы знаем, Прокофьев был человеком открытым и честным, отвечавшим за свои слова и поступки, не способным на пустые комплименты, временами саркастичным, всегда готовым помочь делом, лишенным почтения к званиям и официальным заслугам. Приятным в светском смысле такого человека назвать нельзя, но преданность его друзьям и близким, умение, когда надо, прощать – несомненны. Подружиться с таким человеком – большая удача.
Если перечисленные качества создают образ человека высокомерного, то – наверное он был высокомерным, но я именно высокомерия в Прокофьеве и не вижу.


статьи о музыкеЭто интересно:

Прокофьев и Шостакович

Прокофьев и Шостакович

Имена Прокофьева и Шостаковича неслучайно стоят рядом. Сопоставление ключевых фигур отечественной музыки ХХ века давно уже приобрело статус традиции. Эта традиция со временем превратилась в форму разного рода научных рефлексий.

Подробнее


Скрипичные концерты ХХ века

Скрипичные концерты ХХ века

Эссе про концерт Берга; письма о концертах Стравинского и Шёнберга; записка о Втором концерте Бартока. Нaвeрнoe, мoжнo в кaждoй эпoхe нaйти мнoжeствo тeкстoв и худoжeствeнных прoизвeдeний, пoсвящeнных oплaкивaнию или прoклятию этoй эпoхи — кaк «умирaющeй», «ухoдящeй», «зaкaтившeйся».

Подробнее


мп-3 скачать бесплатноСлушать музыку:

Count Basie 1962 Count Basie and the Kansas City 7

Count Basie 1962 Count Basie and the Kansas City 7

Этот альбом, вышедший после реконструкции в 1996 году, представляет Каунта Бэйси в контексте маленькой группы. Здесь Каунт разрешает себе больше свободы, чем со своим биг-бэндом. И, кажется, наслаждается работой своих партнеров.

Подробнее


005. The Beatles 1965 Rubber Soul

005. The Beatles 1965 Rubber Soul

5 место в рейтинге лучшие альбомы мира. "Я думаю, Rubber Soul стал первым в ряду альбомов, показавших миру новых "Битлз", — вспоминает Джордж Мартин, хорошо знавший ситуацию. — До того времени мы записывали диски, которые скорее были собранием синглов. Затем мы начали рассматривать альбомы как самостоятельное и самоценное произведение искусства".

Подробнее


книжные новинкиХорошие книги:

Барбан Е. / Джазовые диалоги

Джазовые диалоги

"Джазовые диалоги" — это собрание интервью с выдающимся мызыкантами американского и российского джаза.

Издательство Композитор, Санкт-Петербург, 2006, ISBN: 5-7379-0316-8, формат: 60*90/16 145х215 мм., Твёрдая обложка, 304 стр., тираж: 1000 экз.


Подробнее

Цена: 360 руб.   

Смирнов В. / Падение третьего Рима. Духовные основы возрождения Русского Православного Царства

Падение третьего Рима. Духовные основы возрождения Русского Православного Царства

Книга «Падение III Рима» буквально взрывает наши представления о церковной реформе патриарха Никона. Автор, используя неопровержимые факты, убедительно и достоверно описывает события, произошедшие в России во второй половине XVII века, и показывает, что истоки многих наших проблем, как церковных, так и социально-политических, коренятся в трагедии раскола Русской Церкви.

Издательство Скифия, Санкт-Петербург, 2010, ISBN: 978-5-903463-29-9, формат: 60*90/16 145х215 мм., Мягкий переплёт, 416 стр., тираж: 2000 экз.


Подробнее

Цена: 390 руб.   

Выберите один из вариантов:

Проголосуйте с помощью одного из аккаунтов в социальных сетях.

×
Выберите один из вариантов:

Проголосуйте с помощью одного из аккаунтов в социальных сетях.

×