Опера и балет



Опера. История возникновения и развития

Опера. История возникновения и развития

 ОПЕРА (итал. opera, букв. - труд, дело, сочинение) - род музыкально-драматического произведения. Опера основана на синтезе слова, сценического действия и музыки. В отличие от различных видов драматического театра, где музыка выполняет служебные, прикладные функции, в опере она становится основным носителем и движущей силой действия. Для оперы необходим целостный, последовательно развивающийся музыкально-драматический замысел. Если он отсутствует, а музыка лишь сопровождает, иллюстрирует словесный текст и происходящие на сцене события, то оперная форма распадается, и специфика оперы как особого рода музыкально-драматического искусства утрачивается.

Возникновение оперы в Италии на рубеже 16-17 вв. было подготовлено, с одной стороны, некоторыми формами ренессансного театра, в которых музыке отводилось значительное место (пышная придворная интермедия, пасторальная драма, трагедия с хорами), а с другой - широким развитием в эту же эпоху сольного пения с инструментальным сопровождением. Именно в опере нашли наиболее полное выражение искания и опыты 16 в. в области выразительной вокальной монодии, способной передавать разнообразные нюансы человеческой речи. Б. В. Асафьев писал: «Великое движение Ренессанса, создавшее искусство «нового человека», провозгласившее право свободного выявления душевности, эмоции вне ярма аскетизма, вызвало к жизни и новое пение, в котором вокализируемый, распеваемый звук стал выражением эмоционального богатства человеческого сердца в безграничных его проявлениях. Этот глубочайший в истории музыки переворот, изменивший качество интонации, т. е. выявления человеческим голосом и говором внутреннего содержания, душевности, эмоциональной настроенности, только и мог вызвать к жизни оперное искусство».

Важнейший, неотъемлемый элемент оперного произведения - пение, передающее богатую гамму человеческих переживаний в тончайших оттенках. Через различный строй вокальных интонаций в опере раскрывается индивидуальный психический склад каждого действующего лица, передаются особенности его характера и темперамента. Из столкновения разных интонационных комплексов, отношение между которыми соответствует расстановке сил драматического действия, рождается «интонационная драматургия» оперы как музыкально-драматического целого.

история развития оперыРазвитие симфонизма в 18-19 вв. расширило и обогатило возможности истолкования музыкой драматического действия в опере, раскрытия его содержания, не всегда полностью выявленного в поющемся тексте и поступках действующих лиц. Оркестр выполняет в опере многообразную комментирующую и обобщающую роль. Функции его не ограничиваются поддержкой вокальных партий и экспрессивной акцентировкой отдельных, наиболее значительных моментов действия. Он может передавать «подводное течение» действия, образуя своего рода драматический контрапункт к тому, что происходит на сцене и о чём поют певцы. Подобное совмещение разных планов является одним из сильнейших выразительных приёмов в опере. Часто оркестр досказывает, довершает ситуацию, доводя её до наивысшей точки напряжения. Важная роль принадлежит оркестру также в создании фона действия, обрисовке обстановки, в которой оно происходит. Оркестрово-описательные эпизоды вырастают иногда в законченные симфнические картины. Чисто оркестровыми средствами могут быть воплощены и некоторые события, составляющие часть самого действия (например, в симфонических антрактах между сценами). Наконец, оркестровое развитие служит одним из существенных факторов создания цельной, законченной оперной формы. Всё сказанное входит в понятие оперного симфонизма, использующего многие из приёмов тематического развития и формообразования, сложившихся в «чистой» инструментальной музыке. Но эти приёмы получают в опере более гибкое и свободное применение, подчиняясь условиям и требованиям театрального действия.

В то же время происходит и обратное воздействие оперы на инструментальную музыку. Так, опера оказала несомненное влияние на формирование классического симфонического оркестра. Ряд оркестровых эффектов, возникших в связи с теми или иными задачами театрально-драматического порядка, стал затем достоянием инструментального творчества. Развитие оперной мелодики в 17-18 вв. подготовило некоторые типы классического инструментального тематизма. К приёмам оперной выразительности часто прибегали представители программного романтического симфонизма, стремившиеся живописать средствами инструментальной музыки конкретные образы и картины реальной действительности, вплоть до воспроизведения жестов и интонаций человеческой речи.

В опере используются разнообразные жанры бытовой музыки - песня, танец, марш (в их многочисленных разновидностях). Эти жанры служат не только для обрисовки фона, на котором развёртывается действие, создания национального и местного колорита, но и для характеристики действующих лиц. Широкое применение в опере находит приём, называемый «обобщением через жанр» (термин А. А. Альшванга). Песня или танец становятся средством реалистической типизации образа, выявления общего в частном и индивидуальном. Соотношение различных элементов, из которых складывается опера как художественное целое, варьируется в зависимости от общих эстетических тенденций, господствующих в ту или иную эпоху, в том или ином направлении, а также от конкретных творческих задач, решаемых композитором в данном произведении.

Существуют оперы по преимуществу вокальные, в которых оркестру отведена второстепенная, подчинённая роль. Вместе с тем оркестр может быть главным носителем драматического действия и доминировать над вокальными партиями. Известны оперы, построенные на чередовании законченных или относительно законченных вокальных форм (ария, ариозо, каватина, различные виды ансамблей, хоры), и оперы преимуществено речитативного склада, в которых действие развивается непрерывно, без расчленения на отдельные эпизоды (номера), оперы с преобладанием сольного начала и оперы с развитыми ансамблями или хорами.

история оперы

В середине 19 в. было выдвинуто понятие «музыкальная драма». Музыкальная драма противопоставлялась условной опере «номерного» строения. Под этим определением подразумевалось произведение, в котором музыка всецело подчинена драматическому действию и следует за всеми его изгибами. Однако данное определение не учитывает специфических закономерностей оперной драматургии, не во всём совпадающих с законами драматического театра, и не отграничивает оперу от некоторых других видов театрального представления с музыкой, в которых ей не принадлежит главенствующая роль.

Термин «опера» условен и возник позже, чем обозначаемый им род музыкальных произведений. Впервые это наименование было применено в данном его значении в 1639, а во всеобщее употребление оно вошло в 18 - нач. 19 вв. Авторы первых опер, появившихся во Флоренции на рубеже 16-17 вв., называли их «драмами на музыке» (Drama per musica, букв.- «драма через музыку» или «драма для музыки»). Их создание было вызвано стремлением к возрождению древнегреческой трагедии. Эта идея родилась в кружке учёных-гуманистов, писателей и музыкантов, группировавшихся около флорентийского дворянина Дж. Барди. Первыми образцами оперы принято считать «Дафну» (1597-98, не сохранилась) и «Эвридику» (1600) Я. Пери на слова О. Ринуччини (музыку к «Эвридике» написал также и Дж. Каччини). Главной задачей, выдвигаемой авторами музыки, была ясность декламации. Вокальные партии выдержаны в мелодико-речитативном складе и содержат лишь некоторые, слабо развитые элементы колоратуры.

В 1607 в Мантуе была поставлена опера «Орфей» К. Монтеверди, одного из величайших музыкантов-драматургов в истории музыки. Он внёс в оперу подлинный драматизм, правду страстей, обогатил её выразительные средства. Зародившаяся в атмосфере аристократического салона, опера со временем демократизируется, становится доступной для более широких слоёв населения. В Венеции, ставшей в середине 17 в. гл. центром развития оперного жанра, в 1637 был открыт первый публичный оперный театр («Сан-Кассиано»).

К крупнейшим представителям венецианской оперной школы принадлежали Ф. Кавалли, М. А. Чести, Дж. Легренци, А. Страделла. Тенденция к усилению мелодического начала и кристаллизации законченных вокальных форм, наметившаяся у композиторов венецианской школы, получила дальнейшее развитие у мастеров неаполитанской оперной школы, сложившейся к началу 18 в. Первым крупным представителем этой школы был Ф. Провенцале, главой её - А. Скарлатти, среди видных мастеров - Л. Лео, Л. Винчи, Н. Порпора и др. Оперы на итальянские либретто в стиле неаполитанской школы писали и композиторы других национальностей, в т. ч. И. Хасе, Г. Ф. Гендель, М. С. Березовский, Д. С. Бортнянский. В неаполитанской школе окончательно сложилась форма арии (особенно da capo), была установлена чёткая граница между арией и речитативом, определены функции различных элементов оперы как целого.

С течением времени драмтургическое содержание оперы всё больше отходило на задний план, и она превращалась в развлекательный «концерт в костюмах», всецело подчиняясь прихоти виртуозов-певцов. Уже в середине 17 в. итальянская опера распространилась в ряде европейских стран. В Англии Г. Пёрселл, используя достижения венецианской оперной школы, создал глубоко самобытное произведение на родном языке «Дидона и Эней» (1680).

Вместе с тем итальянская опера-сериа (серьезная опера), господствовавшая в 18 в. в Европе, часто становилась тормозом для развития национальной оперы. В 30-х гг. 18 в. в Италии возник новый жанр - опера-буффа, развившийся из комических интермедий, которые было принято исполнять между действиями опер-сериа. Первым образцом этого жанра обычно считают интермедии Дж. В. Перголези «Служанка-госпожа» (1733, исполнялись между актами его оперы-сериа «Гордый пленник»), получившие вскоре значение самостоят. сценич. произведения. Дальнейшее развитие жанра связано с творчеством комп. Н. Логрошино, Б. Галуппи, Н. Пиччинни, Д. Чимарозы. В опере-буффа нашли отражение передовые реалистические тенденции той эпохи.

В Англии возникла балладная опера, прообразом которой послужила «Опера нищих» Дж. Пепуша, представлявшая собой социально заострённую сатиру на аристократическую оперу-сериа. «Опера нищих» оказала влияние на формирование в середине 18 в. немецкого зингшпиля, который в дальнейшем сближается с французской опера комик. Жанр зингшпиля глубоко переосмыслен В. А. Моцартом в «Похищении из сераля» (1782) и «Волшебной флейте» (1791). В начале 19 в. в этом жанре проявляются романтические тенденции.

Коренная музыкально-драматургическая реформа была осуществлена К. В. Глюком, художественные принципы которого сложились под влиянием идей немецкого и французского Просвещения. Начав свою реформу в Вене в 60-х гг. 18 в. («Орфей и Эвридика», 1762; «Альцеста», 1767), он завершил её десятилетием позже в условиях предреволюционного Парижа (кульминация его оперного новаторства - «Ифигения в Тавриде», 1779). Он использовал выразительные средства как итальянской оперы, так и французской лирической трагедии.

Вершиной развития оперы в 18 в. было творчество Моцарта, который синтезировал достижения разных национальных школ и поднял этот жанр на небывалую ещё высоту. Величайший художник-реалист, Моцарт с огромной силой воплотил острые и напряжённые конфликты, создал яркие, жизненно убедительные человеческие характеры, раскрывая их в сложных взаимоотношениях, сплетении и борьбе противоположных интересов. Для каждого сюжета он находил особую форму воплощения и соответствующие выразительные средства. В «Свадьбе Фигаро» (1786) раскрыто в формах итальянской оперы-буффа глубокое и остросовременное реалистическое содержание, в «Дон Жуане» (1787) комедия соединена с высокой трагедией (dramma giocosa - «весёлая драма», по собственному определению композитора), в «Волшебной флейте» в сказочной форме выражены возвышенные нравственные идеалы добра, дружбы, стойкости чувств.

история оперы

Великая французская революция дала новые стимулы развитию оперы. В конце 18 в. во Франции возник жанр «оперы спасения», в которой надвигающаяся опасность преодолевалась благодаря смелости, отваге и бесстрашию героев. Эта опера обличала тиранию и насилие, воспевала доблесть борцов за свободу и справедливость. Близость сюжетов к современности, динамизм и стремительность действия сближали «оперу спасения» с опера комик. В то же время она отличалась ярким драматизмом музыки, возросшей ролью оркестра. Бетховен поднял содержание своей оперы до высокого идейного обобщения, углубил образы, симфонизировал оперную форму. «Фиделио» стоит в одном ряду с его величайшими симфоническими творениями, занимая особое место в мировом оперном искусстве.

В 19 в. происходит чёткая дифференциация различных национальных оперных школ. Формируется новое направление в искусстве - романтизм, культивировавший, в противовес космополитическим тенденциям эпохи Просвещения, повышенный интерес к национальным формам жизни и всему, в чём проявлялся «дух народов». Опере отводилось важное место в эстетике романтизма, одним из краеугольных камней которой была идея синтеза искусств. Для романтической оперы характерны сюжеты из народных сказок, легенд и преданий или из исторического прошлого страны, красочно обрисованные картины быта и природы, переплетение реального и фантастического. Композиторы-романтики стремились к воплощению сильных, ярких чувств и резко контрастных душевных состояний, бурная патетика сочетается у них с мечтательным лиризмом.

Черты нового ясно проявились у Дж. Россини, творчество которого выросло из итальянской оперной культуры 18 в. Его «Севильский цирюльник» (1816), явившийся вершиной развития оперы-буффа, существенно отличается от традиционных образцов этого жанра. Комедия ситуаций, не свободная от элементов поверхностной буффонады, превратилась у Россини в  комедию характеров, сочетающую живость, веселье и остроумие с меткой сатирой.

В 30-40-х гг. 19 в. развернулось творчество В. Беллини и Г. Доницетти, появились первые оперы молодого Дж. Верди, служащие яркими образцами итальянского романтизма. Композиторы отразили в своих операх патриотический подъём, жажду свободного большого чувства. У Беллини эти настроения окрашены тонами мягкого мечтательного лиризма. Однако комический жанр не привлекал композиторов романтического направления, и Доницетти был единственным после Россини крупным итальянским мастером, уделявшим этому жанру значительное внимание в своём творчестве.

Высшую точку развития итальянской оперы в 19 в. и один из величайших по значению этапов мирового оперного искусства представляет творчество Верди. В 50-х гг. он создал произведения огромной драматической силы. В опере «Риголетто» (1851) и «Трубадур» (1853), сохранивших романтические черты, воплощено глубокое реалистическое содержание. В «Травиате» (1853) Верди сделал следующий шаг по пути к реализму, взяв сюжет из повседневной жизни. В сочинениях 60-70-х гг.- «Дон Карлос» (1867), «Аида» (1870) - он использует монументальные оперные формы, обогащает средства вокальной и оркестрвой выразительности. Полное слияние музыки с действием достигнуто им в опере «Отелло» (1886), сочетающей шекспировскую мощь страстей с необычайно гибкой и чуткой передачей всех психологич. нюансов.

В Германии до нач. 19 в. не существовало оперной крупной формы. Отдельные попытки создания большой немецкой оперы на историческую тему в 18 в. не увенчались успехом. Национальная немецкая опера, сложившаяся в русле романтизма, развилась из зингшпиля. Под влиянием романтических идей обогатились образная сфера и выразительные средства этого жанра, укрупнились его масштабы. Одной из первых немецких романтич. опер была «Ундина» Э. Т. А. Гофмана (1813, пост. 1816), но расцвет оперного театра начался с появления «Вольного стрелка» К. М. Вебера (1820).

В 40-х гг. 19 в. выдвигается как крупнейший мастер немецкого оперного искусства Р. Вагнер. Его первые зрелые, самостоятоятельные по стилю опера «Летучий голландец» (1841), «Тангейзер», «Лоэнгрин» во многом ещё связаны с романтическими традициями начала века. Вместе с тем в них уже определяется направление  реформы Вагнера, полностью осуществлённой им в 50-60-х гг. Её принципы, изложенные Вагнером в теоретико-публицистических работах, вытекали из признания ведущего значения драматургического начала в опере: «драма - цель, музыка - средство для её воплощения». Стремясь к непрерывности музыкального развития, Вагнер отказался от традиционной формы оперы «номерного» строения (ария, ансамбль и др.). В основу оперной драматургии им была положена сложная система лейтмотивов, разрабатываемых главным образом в оркестре, в результате чего в его операх значительно возросла роль симфонического начала.

творчество Вагнера вызывало большие споры. Находя горячих приверженцев и апологетов среди многих музыкантов, они решительно отвергались другими. Ряд критиков, высоко оценивая чисто музыкальные достижения Вагнера, считал, что он был по складу своего дарования симфонистом, а не театральным композитором, и шёл в опере по ложному пути. Несмотря на острые разногласия в его оценке, значение Вагнера велико: он оказал влияние на развитие музыки кон. 19 - нач. 20 вв. Выдвинутые Вагнером проблемы находили разное решение у композиторов, но ни один мыслящий музыкант не мог не определить своего отношения к взглядам и творческой практике немецкого оперного реформатора.

В 50-60-х гг. 19 в. возникает лирическая опера. По сравнению с большой романтической оперой масштабы её скромнее, действие концентрируется на взаимоотношении нескольких действующих лиц, лишённых ореола героизма и романтической исключительности. Представители лирич. оперы часто обращались к сюжетам из произведений мировой литературы и драматургии (У. Шекспир, И. В. Гёте), но трактовали их в бытовом плане. У композиторов менее сильной творческой индивидуальности это приводило иногда к банальности и резкому противоречию слащаво-сентиментального характера музыки строю драматургических образов (напр., «Гамлет» А. Тома, 1868). Вместе с тем в лучших образцах этого жанра проявляются внимание к внутреннему миру человека, тонкий психологизм, свидетельствовавшие об усилении реалистич. элементов в оперном искусстве.

Среди молодых национальных школ, достигших зрелости и самостоятельности в 19 в., наиболее крупной по значению является русская. Представителем русского оперного романтизма, отличавшегося ярко выраженным национальным характером, был А. Н. Верстовский. С появлением классичЕСКИХ шедевров М. И. Глинки русская оперная школа вступила в пору своего расцвета. Усвоив важнейшие достижения западно-европейской музыки от Глюка и Моцарта до своих итальянских, немецких и французских современников, Глинка пошёл по собственному пути.

Русские композиторы 2-й половины 19 в., опираясь на традиции Глинки, расширяли тематику и образный строй оперного творчества, ставили перед собой новые задачи и находили соответствующие средства для их решения. А. С. Даргомыжский создал бытовую народную драму «Русалка» (1855), в которой и фантастические эпизоды служат для воплощения жизненного реалистического содержания. В опере «Каменный гость» (на неизменённый текст «маленькой трагедии» А. С. Пушкина, 1866-69, завершена Ц. А. Кюи, инструментована Н. А. Римским-Корсаковым, 1872) им была выдвинута реформаторская задача - создать произведение, свободное от оперных условностей, в котором было бы достигнуто полное слияние музыки и действия. В отличие от Вагнера, переносящего центр тяжести на оркестровое развитие, Даргомыжский стремился прежде всего к правдивому воплощению в вокальной мелодии интонаций живой человеческой речи.

Мировое значение русской оперной школы утвердили А. П. Бородин, М. П. Мусоргский, Н. А. Римский-Корсаков, П. И. Чайковский. При всём различии творч. индивидуальностей их объединяли общность традиций и идейно-эстетических принципов. Чайковского интересовали главным образом проблемы, связанные с душевной жизнью человека, отношениями личности и окружающей среды. На первом плане в его операх - психологический конфликт. Вместе с тем он уделял внимание и обрисовке быта, конкретной жизненной обстановки, в которой происходит действие.

На рубеже 19-20 вв. появляются новые оперные течения, связанные с общими тенденциями художественной культуры этого периода. Одним из них был веризм, получивший наибольшее распространение в Италии. Подобно представителям этого течения в литературе композиторы-веристы искали материал в обычной повседневной действительности, героями своих произведений они избирали простых людей, не выделяющихся никакими особыми качествами, но способных глубоко и сильно чувствовать. Типичными образцами веристской оперной драматургии являются «Сельская честь» П. Масканьи (1889) и «Паяцы» Р. Леонкавалло (1892).

Черты веризма свойственны и оперному творчеству Дж. Пуччини. Вместе с тем он, преодолевая известную натуралистич. ограниченность веристской эстетики, в лучших эпизодах своих произведений достигал подлинно реалистической глубины и силы выражения человеческих переживаний. В его опере «Богема» (1895) драма простых людей опоэтизирована, герои наделены душевным благородством и тонкостью чувства. В «Тоске» (1899)  контрасты обострены и лирическая драма приобретает трагедийную окраску.

Для импрессионизма, отдельные элементы которого были использованы в оперном творчестве многими композиторами начала 20 в., в целом не характерно тяготение к драматургическим жанрам. Едва ли не уникальным образцом оперного произведения, последовательно воплощающего эстетику импрессионизма, является «Пеллеас и Мелизанда» К. Дебюсси (1902). Действие оперы окутано атмосферой неясных предчувствий, томлений и ожиданий, все контрасты приглушены и ослаблены. Стремясь передать в вокальных партиях интонационный склад речи действующих лиц, Дебюсси следовал принципам Мусоргского. Но сами образы его оперы и весь сумеречный таинственный мир, в котором происходит действие, несут на себе печать символической загадочности. Необычайная тонкость красочной и экспрессивной нюансировки, чуткое реагирование музыки на малейшие сдвиги в настроениях героев сочетаются с известной одноплановостью общего колорита. Созданный Дебюсси тип импрессионистской оперы не получил развития ни в его собственном творчестве, ни во французском оперном искусстве 20 в.

Как один из последователей Вагнера начал своё оперное творчество Р. Штраус («Гунтрам», 1893; «Без огня», 1901), но в дальнейшем оно претерпело значительную эволюцию. В «Саломее» (1905) и «Электре» (1908) проявились тенденции экспрессионизма, хотя и довольно поверхностно воспринятые композитором. Действие в этих операх развивается с непрерывно нарастающим эмоц. напряжением, накал страстей порой граничит с состоянием патологич. одержимости. Атмосфера горячечной возбуждённости поддерживается массивным и богатым по краскам оркестром, достигающим колоссальной мощи звучания.

Оперная эстетика неоклассицизма основана на признании «автономности» музыки и независимости её от разыгрываемого на сцене действия. Ф. Бузони создал тип неоклассицистской «игровой оперы» («Spieloper»), отличающейся нарочитой условностью, неправдоподобностью действия. Он добивался, чтобы действующие лица оперы «умышленно вели себя иначе, чем в жизни». Неоклассицистская трактовка оперного жанра была характерна и для П. Хиндемита. Отдав в опере 20-х гг. известную дань модным декадентским течениям, он в зрелый период творчества обратился к широкомасштабным замыслам интеллектуализированного плана.

В итальянской опере 20 в. одним из проявлений неоклассицизма было обращение композиторов к формам и типическим образам оперного искусства 17-18 вв. Эта тенденция нашла выражение, в частности, в творчестве Дж. Ф. Малипьеро. Наряду с обращением к величественным образам античности, полулегендарного библейского мира или средневековья в оперном творчестве 20-х гг. проявляется тенденция к острой злободневности содержания и непосредственному отклику на явления современной действительности. Иногда это ограничивалось погоней за дешёвой сенсационностью и приводило к созданию произведений лёгкого, полуфарсового характера.

Свой музыкальный театр, основанный на принципах демократизма и доступности, создал К. Орф. Истоки его театра многообразны: композитор обращался к древнегреческой трагедии, к средневековой мистерии, к народным театрализованным играм и балаганным представлениям, соединял действие с эпическим повествованием, свободно сочетая пение с разговором и ритмизованной декламацией. Ни одно из сценическое произведение Орфа не является оперой в обычном понимании. Но в каждом из них есть определенный драматургический замысел, и музыка не ограничивается чисто прикладными функциями. Соотношение музыки и сценического действия варьируется в зависимости от конкретного творческого задания.

Глубоко самобытный тип американской национальной оперы создал Дж. Гершвин на основе афро-американского музыкального фольклора и традиций негритянского «менестрельного театра». Волнующий сюжет из жизни бедноты в соединении с выразительной и доступной музыкой, использующей элементы блюза, спиричуэлы и джазовые танцевальные ритмы, принесли его опере «Порги и Бесс» (1935) мировую популярность. 

В кон. 60-х гг. на Западе возник особый жанр «рок-оперы», использующей средства современной эстрадно-бытовой музыки. Популярным образцом этого жанра является «Иисус Христос-суперзвезда» Э. Л. Уэббера (1970). События 20 в. - наступление фашизма в ряде стран, 2-я мировая война 1939-45, резко обострившаяся борьба идеологий - вызвали у многих художников потребность более чётко определить свою позицию. В искусстве появились новые темы, мимо которых не могла пройти и опера.

В СССР развитие оперы было неразрывно связано с жизнью страны, становлением современной музыкальной и театральной культуры. К середине 20-х гг. относятся первые, во многом ещё несовершенные попытки создания опер на сюжет из современности или народных революционных движений прошлого. Отдельные интересные находки содержат такие произведения, как «Лёд и сталь» В. В. Дешевова, «Северный ветер» Л. К. Книппера (обе 1930) и некоторые другие. Но в целом эти первенцы советской оперы страдают схематизмом, нежизненностью образов, эклектичностью музыкального языка.

Крупным событием была постановка в 1926 оперы «Любовь к трём апельсинам» С. С. Прокофьева (соч. 1919), которая оказалась близкой советской художественной культуре своим жизнеутверждающим юмором, динамизмом, яркой театральностью.

В связи с широким развитием средств массовой коммуникации в 20 в. возникли особые виды радиооперы и телеоперы, создаваемые с учётом специфических условий восприятия при слушании по радио или с экрана телевизора. В зарубежных странах был написан ряд опер специально для радио, в т. ч. «Колумб» В. Эгка (1933), «Старая девица и вор» Менотти (1939), «Сельский врач» Хенце (1951, нов. ред. 1965), «Дон Кихот» Ибера (1947). Нек-рые из этих опер шли и на сцене (напр., «Колумб»). Телеоперы писали Стравинский («Потоп», 1962), Б. Мартину («Женитьба» и «Чем люди живы», обе 1952), Кшенек («Вычислено и сыграно», 1962), Менотти («Амал и ночные гости», 1951; «Лабиринт», 1963) и др. крупные композиторы.  

наши разделы

 


статьи о музыкеЭто интересно:

Балет. Краткая справка

Балет. Краткая справка

БАЛЕТ (франц. ballet, от итал. balletto, от позднелат. ballo — танцую), вид музыкально-театрального искусства, содержание которого выражается в хореографических образах. В ряду других искусств балет принадлежит к зрелищным синтетическим, пространственно-временным видам художественного творчества.

Подробнее


Балет. История возникновения

Балет. История возникновения

Предпосылками появления балета были новые способ мышления и философия Просвещения: теперь человек становится центром вселенной и может управлять своим бытием при помощи искусств и наук.

Подробнее


мп-3 скачать бесплатноСлушать музыку:

Benny Goodman 1938 Carnegie Hall Jazz concert

Benny Goodman 1938 Carnegie Hall Jazz concert

Этот концерт и, соответственно, этот альбом считается важной вехой не только в творчестве Гудмена но и во всей эпохе свинга — в первый раз за всю историю этого зала в Карнеги-Холл звучала джазовая музыка, потеснив классическую.

Подробнее


Bob Dylan 1966 Blonde on Blonde

Bob Dylan 1966 Blonde on Blonde

9 место в рейтинге лучшие альбомы мира. Эта пластинка стала еще одним шагом вверх и подняла рок-музыку до уровня настоящего высокого искусства, о котором никто и помыслить не мог прежде. Специально для мирового турне 1978 большинство произведений Дилана 60-х годов было переаранжировано под электро-рок-группу и женский хор.

Подробнее


книжные новинкиХорошие книги:

Аберсолд Д. / Импровизировать может каждый (DVD)

Импровизировать может каждый (DVD)

Уникальный видеокурс по обучению импровизации с нуля и на любом инструменте. Данная методика преподается в лучших джазовых школах Америки: Berklee College of Music в Бостоне и The New School for Jazz and Contemporary Music в Нью-Йорке. Оригинальный автор системы — Jamey Aebersold. Курс переведен на русский язык.


Подробнее

Цена: 2980 руб.   

Рыжов И. / Поваренная книга битника

Поваренная книга битника

"Поваренная книга битника" продолжает знакомить читателя с литературным наследием Игоря Рыжова - поэта, маргинала, яркого представителя питерской неформальной культуры. Соединение литературных традиций ленинградского андеграунда и "петербургского стиля" - отличительная черта прозы и стихов Рыжова. Творчество И.Рыжова охватывает примерно двадцать пять лет - с конца 1980-х до его смерти в 2010 году. В 2010 году издательство "Скифия" выпустило первую книгу автора - "Питерский битник", посвященную славному племени ленинградского "Сайгона".

Издательство Скифия, Санкт-Петербург. 2011, ISBN: 978-5-903463-63-3, формат: 60*90/16 145х215 мм., Мягкий переплёт, тираж: 300 экз.


Подробнее

Цена: тираж закончился руб.   

Выберите один из вариантов:

Проголосуйте с помощью одного из аккаунтов в социальных сетях.

×
Выберите один из вариантов:

Проголосуйте с помощью одного из аккаунтов в социальных сетях.

×