| Здесь можно найти нужные ноты | Здесь можно найти книги по музыке и искусству |
всего 940 голосов |
всего 473 голоса |
сольфеджио программы
Ваша корзина пуста
Балет в меняющемся мире
Борис Илларионов
Из предисловия к книге Г.Алексидзе "Балет в меняющемся мире"
Последний хореограф с улицы Росси
С Георгием Дмитриевичем Алексидзе я познакомился на улице Зодчего Росси, в Академии Русского балета. Многократно виделись мы и на самой улице. И каждый раз случайное, как правило, свидание оставляло чувство, что нет ничего более приятного и естественного, чем встретить в этих величественных декорациях Георгия Дмитриевича. Последние несколько лет хореограф постоянно живет и работает на улице Росси. Для него это годы зрелого мастерства, годы тяжелых испытаний и годы самых светлых надежд. Как когда-то проходивший по Росси с неизменной авоськой Федор Лопухов был символом преемственности чего-то незыблемого в русском балете, так и сегодня идущий здесь с палочкой Алексидзе символизирует профессиональную честность и балет, понимаемый как исключительно творческий процесс. Алексидзе родился не петербуржцем. Он им стал, причем, если следовать за внешней цепью событий, произошло это случайно. Воспитание в славившейся на всю Грузию театральной семье, первые профессиональные шаги в Тбилиси, учеба в Московском хореографическом училище у Асафа Мессерера, попытка поступления на балетмейстерский факультет ГИТИСа …и вдруг полученное известие, что в Ленинграде Лопухов делает первый набор на балетмейстерское отделение консерватории. Сегодня абсурдно даже подумать, что Алексидзе ставил бы балетные драмы с соблюдением всех принципов реалистического театра, а в компоновке движений руководствовался бы принципом «психологической окраски» па согласно гитисовской «методике Захарова». Встреча с «формалистом» Лопуховым, давшим грамотный импульс «инструментальному» таланту юного хореографа, нынче кажется единственно возможной. Первые постановки Алексидзе и большинство его последующих работ подчеркнуто бессюжетны, названиями повторяют титулы музыкальных партитур. Столь бескомпромиссный и рафинированный симфонизм появлялся на отечественной сцене впервые. Да, права симфонического танца уже утвердили Григорович и Бельский, но то был симфонизм, поставленный на службу раскрытию сюжетов и конкретных идей. Алексидзе оказался ближе другому петербургскому грузину и тезке – Джорджу Баланчину (Георгию Баланчивадзе), чьи заокеанские танцсимфонии уже успели взбудоражить советское соцреалистическое художественное сознание. Во многом интуитивно идя по стопам старшего коллеги, Алексидзе смог найти оригинальные подходы к перевоплощению музыки в танец. Как неоднократно отмечали, стилистика Алексидзе сродни камерному музицированию. Хореограф слышит, преподносит, будто рассматривает с разных ракурсов каждую нотку, каждое созвучие, любой прихотливый поворот композиторской мысли. Хореография Алексидзе изобилует мелкими деталями, искрится мерцающими бликами, танцевальная ткань, как правило, дробная, стаккатная, постановщик стремится вложить в каждый музыкальный и танцевальный такт всю полноту жизни и вместе с ней глубину собственного миросозерцания. Камерно-музыкальные изыскания Алексидзе сполна реализовались в серии Вечеров камерного балета и камерной музыки, сочиненных в соавторстве с духовым квинтетом Виталия Буяновского и показанных на обеих эстрадах Ленинградской филармонии. В «Вечерах» и других работах Алексидзе рубежа 60-70-х годов участвовали все лучшие танцовщики того времени. Их, равно как и многочисленных молодых коллег, некто не принуждал; все постановки были внеплановыми, репетиции и выступления проходили в свободное от основной работы время, гонорар, если и выплачивался, то очень скромный. Но зачем-то им это было нужно. Зачем – понимаешь, если попытаться представить биографию Осипенко и Макаровой – без «Сиринкса», Колпаковой и Долгушина – без баховской «Сарабанды», Комлевой – без «Клавесина» из «Вирджинальных танцев», Соловьева и Федичевой – без «Орестеи», Барышникова – без «Безделушек». Представить невозможно – в палитре мастерства великих отсутствовали бы очень важные краски. Середина 70-х разлучила Алексидзе с Ленинградом–Петербургом. Многолетняя работа в Тбилиси, постановки в разных городах Советского Союза, сотрудничество с Параджановым и Стуруа перемежались наездами в город на Неве. Приглашал Аскольд Макаров для обновления репертуара «Хореографических миниатюр», Никита Долгушин – в только что возглавленный им коллектив Оперной студии консерватории. В начале 90-х возник интереснейший проект Балета Капеллы (принцип танцевания и музицирования восходил к Вечерам камерного балета и камерной музыки). В силу обстоятельств времени первая разноплановая, необыкновенно насыщенная трехактная программа проекта оказалась и последней. Театр Алексидзе с конца 70-х становился все более и более интеллектуальным, не теряя при этом своей хореографической сути. Сложная современная музыка, неочевидные стилистические изыски, несколько планов действия и несколько уровней смысла по-прежнему воплощались исключительно пластическими средствами. Многосложные спектакли, такие, как «Медея» Габичвадзе и «Эра Водолея» Губайдуллиной, требовали стопроцентно внимающего и думающего (притом, образованного) зрителя, способного познать и пережить глубины страсти и стихийные бездны подсознания. Возвращение в Петербург в 2000 году вернуло Алексидзе в лоно педагогики. Сразу по окончании консерватории молодой Георгий Дмитриевич был оставлен Лопуховым преподавать и за единсвенную пятилетку сумел выучить Бориса Эйфмана и Леонида Лебедева. Теперь же балетмейстерская кафедра Академии Русского балета позволила мастеру полноценно передавать опыт юным коллегам. XXI век встретил Алексидзе трагическими коллизиями. Георгий Дмитриевич сумел их пережить, сохранив жажду жизни и жажду творчества. Событием – неординарным, почти сверхъестественным – для балетной жизни Петербурга стала программа Хореографических миниатюр Алексидзе, поставленная в труппе Юрия Петухова в 2006 году. Неоднозначным оказался прием этой исповеди хореографа. Ее назвали и выражением философии страха, и сублимацией ужасов пережитого автором. Смею не согласиться. Новейшие миниатюры Алексидзе – жизнеутверждающие и утверждающие творчество как единственный способ существования художника. В согласии с заветами юности Алексидзе утверждает, что балет должен быть разным. Хореография может быть чисто инструментальной (как номера на музыку Адана, «Вигано» или «Ритурнель»), может разрабатывать избранный пластический и смысловой мотив (как «Феникс», «Сулико» и «Фламенко»), может представлять собой стилистические модуляции (как «Плач Армиды»), основываться на изобразительных аллюзиях (как «Петроградская мадонна»), излагать сюжет и историю персонажей (как «Ио и овод», «Орфей и Эвредика»), быть театром абсурда («Мужчина и женщина» на музыку Веберна), психологическим театром («Медитации» по Томасу Манну), может быть ироничной («Вместо танго») и безысходно трагичной («Страх»), нести черты молитвенного священнодействия («Литургия») и сюрреалистическую перекличку по-киношному крупных и общих планов («Цвет граната»). Очевидный, казалось бы, тезис о плюрализме выразительных средств в том или ином виде искусства, стал у Алексидзе метасмыслом, кредо, прокламацией, как нельзя своевременной. Испокон веку получившие власть балетные начальники навязывают как генеральную линию им самим близкие тенденции и направления творчества. В постсоветские годы ситуация, как ни странно, почти не поменялась. Если раньше знаменем были Захаров, а затем Григорович, то сейчас это односложно понимаемый опыт зарубежного балета. Миниатюры Алексидзе оригинальны, безупречны по композиции, тонко музыкальны, наполнены смыслом и смыслами, они не укладываются в прокрустовы ложа и генеральные линии. Спасибо Вам за это, Георгий Дмитриевич!
Стоимость доставки Заказать книгу обычным письмом
.png)
Вместе с этой книгой обычно покупают:
Это интересно:
Опера. История возникновения и развития
ОПЕРА (итал. opera, букв. — труд, дело, сочинение) — род музыкально-драматического произведения. Опера основана на синтезе слова, сценического действия и музыки. В отличие от различных видов драматического театра, где музыка выполняет служебные, прикладные функции, в опере она становится основным носителем и движущей силой действия.
Елена Образцова. Воспоминания о детстве
Воспоминания детства для Лены навсегда связаны с войной и блокадой. С первого дня отец ушел на фронт, семья до конца зимы 1942 года оставалась в осажденном Ленинграде. Весной 1942 года Лена с матерью и бабушкой были эвакуированы по Ладожскому озеру в городок Устюжну Вологодской области, где они жили до лета 1945 года.
Вибрация как средство выразительности. В помощь преподавателю скрипки
Представленное учебно-методическое пособие рекомендовано в помощь начинающим педагогам по классу скрипки. Об авторе: Фаина Козьбо родилась в 1940 году в Ленинграде. В 1967 году закончила Ленинградскую консерваторию имени Римского-Корсакова. С 1961 году работает преподавателем скрипки в ДШИ №3 Калининского р-на. За долгие годы работы выпустила большое количество учеников, многие из которых стали профессиональными музыкантами.
Джошуа Белл. Поэтическая музыкальность
Джошуа Белл смог завладеть зрительским воображением как никто из его современников – классических скрипачей. Сезону 2007-2008 гг. предшествовал плодотворный творческий год, ознаменованный вручением долгожданной Премии Авери Фишера.
Слушать музыку:
Клод Дебюсси — Греза
Клод Дебюсси сочинял в стиле, который часто называют импрессионизмом, термином, который он никогда не любил. Дебюсси был не только одним из самых значительных французских композиторов, но также одной из самых значительных фигур в музыке на рубеже XIX и XX веков; его музыка представляет собой переходную форму от поздней романтической музыки к модернизму в музыке XX столетия.
Джованни Баттиста Перголези — Stabat Mater
“Stabat Mater” – католический гимн из заупокойной литургии, который со временем, также, как и многие другие традиционно церковные жанры, перешел в концертные залы, превратившись в кантату для хора и оркестра. Вопреки расхожему мнению, бытующему среди современных любителей музыки, Перголези писал свое произведение не для хора, а для камерного состава: сопрано, альта и струнного квартета в сопровождении органа.
Карл Орф — Кармина Бурана
Карл Орф, "Carmina Burana"... Загадочное произведение, единственное в своём роде. Редко исполняемое в концертах (по причине масштабности и нетривиальности - не всякий коллектив потянет), но известное практически каждому, хотя бы по гомеопатическим вкраплениям в один из альбомов "The Doors", коротким цитатам в "Энигме" и многочисленным использованиям в кинофильмах и рекламных роликах.
